عشق هنر؛ موزه های هنر اروپایی و مخاطبینش

تصویر: نقاشی اثر بوترو

دسترسی به گنجینه های هنر برای همه آزاد است و برای بسیاری ممنوع. ظاهرا آزاد است چرا که همه می توانند از موزه ها به عنوان محل نگهداری میراث هنری بازدید کنند و عملا ممنوع است از آنرو که بسیاری از مردم نه توان، نه وقت و نه سرمایه ی فرهنگی لازم را برای استفاده از این امکان دارند. چه چیزی مخاطبین هنر را از دیگران جدا می سازد؟ این سوال آغازین کتاب پییر بوردیو تحت عنوان "عشق هنر" (1966)است. اولین اثر پیشگام در حوزه جامعه شناسی موزه ها که، به سفارش موزه های اروپا، کوشید با تحقیق در خصوص بازدیدکنندگان موزه ها، مخاطبین هنر را بشناسد و عشق هنر را در میانشان ریشه یابی کند. این تحقیق در سه بخش انجام شد، مطالعه "شرایط اجتماعی رفتار فرهنگی"،( بخش نخست کتاب)،  سنجش رابطه میان " آثار فرهنگی و قابلیت های پرورش یافته"، ( بخش دوم کتاب) و شرایط دریافت اثر فرهنگی با بررسی " قوانین توزیع فرهنگ"، ( بخش سوم کتاب).

***

سارا شریعتی، نهادینه شدن موزه ها، به عنوان محل نگهداری و حافظت آثار هنری، یکی از سیاستهای دمکراتیزه کردن فرهنگ در دوره ی جدید بود. درتاریخ هنر، موزه ها همواره مکانی بسته و منعکس کننده قدرت و سلیقه قدرت بوده اند چرا که میراث هنری، معرف  و نماد نخبگان اجتماعی بود. انقلاب فرانسه، انقلابی که  نخبگان را که از روحانیت و اشراف تشکیل شده بودند، آماج حملات خود قرار داده بود، طبیعتا سمبلهای آنان را نیز نشانه گرفت. بناهای تاریخی، اشیا قدیمی، آثار هنری... چنان مورد تخریب انقلابیون قرار گرفتند که در واکنش به آن، موزه به عنوان محلی برای حفظ و نگه داری این آثار و عمومی کردنشان بوجود آمد. موزه ها در نتیجه نه تنها محل نگه داری و حفظ میراث فرهنگی بودند بلکه همچنین به عنوان نمادی از اراده ی  مردمی قلمداد می شدند که از این ﭘس مجموعه های نفیس و گنجینه های هنری اشرافیت و روحانیت  را نیز تملک کرده بودند.

نهادینه کردن موزه ها در نتیجه ی سیاست  دمکراتیزاسیون عرصه فرهنگ و هنر بود. موفقیت این دمکراتیزاسیون اما تنها زمانی تضمین می شد که بازدیدکنندگان موزه از همه اقشار و طبقات اجتماعی تشکیل شده باشند. تدریجا  از قرن نوزده -که به قرن موزه ها شهرت یافته است- موزه ها علاوه بر حفظ میراث فرهنگی، بعدی اجتماعی هم می یابند و به فواید اجتماعی، جاذبه های تفریحی و نقش آموزشی و پرورشی شان نیز تکیه می شود. از این دوره است که بازدیدکنندگان موزه،  موضوع مطالعه و توجه محققین قرار گرفتند. بازدیدکنندگان موزه ها چه کسانی هستند؟ چرا به موزه می آیند؟ آیا سیاست دمکراتیزاسیون موفق بوده است و بازدیدکنندگان موزه از همه قشر و طبقه ای هستند و یا موزه ها هنوز نهادی  نخبه گرایند؟

در پاسخ به این سوالات، برای اولین بار، پییر بوردیو در یک تحقیق پردامنه جمعی به همراه الن داربل ، اولین اثر را در زمینه جامعه شناسی موزه های اروپایی هنر ارائه داد. اثری که در بسیاری از جهات پیشگام و ابداع گر بود.

اولین نوآوری، توجه به مخاطب هنر در برابر اقتدار بی رقیب  هنرمند و اثر هنری بود. بوردیو در مقدمه کتاب با استفاده از فرهنگ مذهبی، هاله ی تقدس بر سر عشق هنر و پیش فرضهایی که در  دنیای هنر رایج اند، مورد نقد قرار می دهد و نشان می دهد که دنیای هنر نیز همچون دین، دنیای یکسری باورها ست، باور به ذاتی و اکتسابی ، قدسی و عرفی،  رحمت و رستگاری،... و اشاره می کند که: " دین هنر نیز، مدرنیستها و انتگریستهای خود را دارد"( ص13)،  عاشق هنر نیز، همچون مومن، دوست ندارد عشقش( ایمانش) مورد تجزیه و تحلیل  قرار گیرد، علاقه مند است عشق خود را منحصر به فرد، خاص و مقدر معرفی کند: " انگار که فضیلتش اگر کسب شدنی باشد، بی ارزش خواهد شد، انگار همه تصوراتش از فرهنگ هدفش این است که اجازه دهد خود را متقاعد سازد که  پرورش، ذاتیست!"( ص17) اما، این عشق، بیش از آنکه ذاتی و خدادادی باشد، محصول شرایط و سرمایه های خانوادگی و اجتماعی ست. عشقی که خانواده انتقال داده است، فرهنگی که خاستگاه اجتماعی پرورانده است و در نتیجه "قابلیت"  هایی ایجاد کرده  که از آن تحت عنوان استعداد ذاتی و ذوق طبیعی نام می برند. بوردیو  با جانشین کردن رویکرد تاریخی و جامعه شناسانه، رویکرد ,وجودشناسانه  به هنر را به پرسش کشید و پرسید: مخاطب هنر کیست؟ مخاطبان هنر کیستند؟ چگونه ساخته می شوند؟

سنجش این فرضیات  و پاسخ به این سوالات، هدف تحقیق بوردیو در خصوص موزه های اروپایی بود. فرضیاتی که دو سال پیش از این اثر، نخست در کتاب " وارثان، دانشجویان و فرهنگ"(1964) در حوزه آموزش و پرورش، و سپس در کتاب  "یک هنر متوسط، مطالعه ای در خصوص کاربردهای اجتماعی عکاسی"(1965)، در زمینه رفتارهای فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گرفته بودند.

بکارگیری روش بررسی های آماری در هنر، روشی که تا آن زمان فقط در حوزه های عینی تری چون انتخابات و مصرف  بکار می رفت، نوآوری دیگر این اثر بود. بوردیو و همکارانش، با انتخاب موزه های هنر( مشخصا نقاشی و مجسمه سازی) و  ایجاد اکیپهای تحقیقاتی در 5 کشور اروپایی فرانسه، یونان، هلند، لهستان و  اسپانیا،  با انجام مصاحبه ها و تهیه پرسشنامه هایی  از بازدیدکنندگان موزه ها، به نتایجی دست یافتند که توجه جامعه ی علمی و همچنین متخصصان هنر را برانگیخت. تکیه بر این یافته ها - به نسبت روش تحقیقشان که از جانب برخی از محققان مورد سوال قرار گرفته بود- از آنرو صورت می گرفت که به قول بوردیو، بتوانند این سخن هانری پوانکره را لااقل یک بار هم که شده تکذیب کنند: "علوم طبیعی، از یافته های خود سخن می گویند، علوم اجتماعی از روش های خود"!

با تعیین شاخص هایی چون سن، جنس، خاستگاه جغرافیایی، محیط اجتماعی،پایگاه طبقاتی، سطح تحصیل و میزان درآمد، بوردیو و همکارانش به این نتیجه رسیدند که بازدید از موزه ها تقریبا در انحصار طبقات بالای فرهنگی ست. بازدیدکنندگان موزه ها را تنها 1% دهقانان،4% کارگران، %5 پیشه وران، تشکیل می دهند و بمیزانی که به نوک مخروط فرهنگی نزدیک تر می شویم، این درصد به نحو چشمگیری افزایش می یابد: 23% کارمندان و کادر دولتی و 45% طبقات مرفه فرهنگی.

 این تحقیق که سطح تحصیل بازدیدکنندگان، تعداد بازدید سالیانه از موزه، و مدت زمان بازدید را نیز در مطالعه ی خود لحاظ کرده بود، نقش تعیین کننده ی دو عامل خاستگاه طبقاتی و همچنین سطح تحصیلات را در مصرف فرهنگی نشان می داد و گستردگی نابرابری فاحش اجتماعی در دسترسی به هنرها را آشکار می کرد. نابرابری ای که بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و اماکن مشروعش (موزه ها، اپرا، نمایشگاه نقاشی...) نمود می یافت. یافته ها نشان می داد که تنها سرمایه اقتصادی منشا نابرابری نیست بلکه سرمایه فرهنگی نیز که مشخصا با سطح تحصیلات و تربیت فرهنگی فرد، اندازه گیری می شود، نقش تعیین کننده ای دارد. بازدید از موزه مستلزم برخورداری از حداقل شناختی از تاریخ هنر و همچنین فهم هنری ست که با تلاشهایی چون انتشار راهنمای موزه، تامین نمی شود و در نتیجه بازدیدکنندگان موزه ها را اغلب خود هنرمندان، آماتورهای هنر و طبقات بالای فرهنگی، آنها که بنا به تربیت خانوادگی یا محیطی و همچنین اقتضای رشته و کارشان با هنر سر و کار دارند، تشکیل می دهند.

آمار نشان می داد که دسترسی به آثار فرهنگی از امتیازات طبقات بالا ست. اما این امتیاز، امتیازی مشروع به نظر می رسد. هزینه ورود به موزه ها بسیار نازل است و در نتیجه نمی توان گفت برای ورود به موزه مانعی اقتصادی وجود دارد، در نتیجه "در این عرصه هیچکس حذف نمی شود،مگر آنکه خود، خود را حذف کند". ظاهرا می بایست تفاوت رفتار را در رابطه با نهادهای هنری به نابرابری طبیعی " نیازهای فرهنگی" نسبت داد و این که نیازهای فرهنگی برخی به طور طبیعی از دیگران بیشتر است، ... اما بنا بر تحقیق بوردیو، " نیازهای فرهنگی"، بر خلاف " نیازهای اولیه"، که غریزی هستند، محصول محیط و پرورش افرادند و  با میزان آموزش و تحصیلات، پیوند مستقیمی دارد. در نتیجه نابرابری دربرابر آثار فرهنگی، وجهی از نابرابری در برابر نهادهای آموزشی ست، نهادهایی که هم بوجود آورنده ی نیازها ی فرهنگی اند و  هم امکان پاسخ به  این نیازها را ممکن می سازند. (بوردیو. ص 69)

با توجه به این یافته ها، بوردیو به این نتیجه می رسید که دسترسی به  آثار هنری، همچون سرمایه ی نمادین، فقط با امکانات مالی تعیین نمی شود بلکه ریشه در  "قابلیت" هایی  دارد که عمیقا درونی شده و در عادات، سلائق و معیارهای رفتاری فرد، ناخودآگاه اثرگذارند. "قابلیت" هایی که مختص "وارثان" است، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده اند، به طور طبیعی سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را میدانند و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی... در آنها یک عادت ثانویه، یک منش  است. در نتیجه آنچه که مانع پنهان ورود  افراد به عرصه هنر و مشخصا بازدید از موزه هاست، نه کمبود امکانات مالی بلکه احساس بیگانگی ست که فرد با این محیط هنری دارد، احساس اینکه در جای خود نیست و اغلب در رفتار، لباس پوشیدن و حرف زدنش  نمود می یابد.

این بیگانگی بیش از هر جا در عرصه هنرهای والا و مشخصا موزه ها احساس می شود:  "موزه ها، در کوچکترین جزئیات مورفولوژی و سازمانشان، کارکرد واقعی شان را لو می دهند، کار کردی که بر این مبتنی ست که در نزد برخی احساس تعلق ایجاد کند و در برخی حس حذف شدگی! همه چیز در این مکان مقدس هنر، که درآن جامعه بورژوا، یادگاران مقدس به جا مانده از گذشته ای که به او تعلق ندارد را قرار داده است، دست به دست هم می دهد، تا دنیای هنر، در مقابل دنیای زندگی روزمره قرارگیرد، همچنانکه امر قدسی در برابر امر عرفی! " (ص165). در این شرایط موزه ها، به جای آنکه دستگاهی در خدمت عمومی کردن هنر باشند، جدایی میان اهل هنر و بیگانگان با آن را تشدید می کنند. ( همچنانکه دانشگاهها، جدایی میان اقشار فرودست و فرادست اجتماعی را).

اینبار دیگر نه پول بلکه فرهنگ عامل شکاف اجتماعی و بازتولید نظم موجود می شود. وارثان امتیازات بورژوازی،  که نمی توانند همچون گذشته بر اشرافیت خونی و بر حقوق طبقاتی  خود تکیه کنند، به فرهنگ همچون عامل تمایز  توسل می جویند، به طبیعت فرهنگی و فرهنگی که طبیعت شده است،  و برای اینکه فرهنگ بتواند مشروعیت بخش امتیازات موروثی شان شود، کافیست و ضروریست که رابطه پنهان میان فرهنگ و آموزش و پرورش،  فراموش و انکار شود. از اینجاست که به تعبیر بوردیو  " ایدئولوژی کاریزماتیک"، ایدئولوژی استعدادهای خدادادی و ذوق طبیعی ساخته می شود و توسط نهاد آموزشی، که نابرابری های اجتماعی در برابر فرهنگ را به نابرابری  استعدادها نسبت می دهد  و همچون نابرابری صلاحیتها تفسیر می کند، ترویج می یابد. ( ص 164)

در چرخش سالهای 70، جنبش اعتراضی دانشجویان و التهاب اجتماعی که جامعه فرانسه در آن می زیست، این نظریه، که پیشتر در کتاب "وارثان، دانشجویان و فرهنگ"، محک خورده بود،  به گفته پولو، مولف کتاب "میراث و موزه"،  تصویری از " موزه ی هنر در خدمت فرهنگ بورژوا" را عمومی کرد، موزه ای که در یک جامعه دمکراتیک مدرن،  ناسازگار و همچنین غیرقابل قبول بود. "  ( پولو. 2000.173)

انتشار این کتاب  در جامعه هنری یک واقعه بود. از این دوره به بعد، توجه به بازدیدکنندگان، بازاندیشی در مدیریت و تلاش برای گشایش موزه ها و شفافیت  آثار هنری در صدر سیاستهای فرهنگی قرار گرفت. تربیت راهنمایانی برای موزه ها، انتشار کاتالوگهای اطلاع رسانی، تعیین روزهایی برای استفاده ی رایگان و تشویق مردم جهت بازدید از موزه ها، تنوع و تعدد نمایشگاهها ...همگی نشانه هایی  از تاثیر اجتماعی  این تحقیق پیشگام  بودند.

دمکراتیزه کردن فرهنگ، از این پس،  به موضوع تامل مشترک جامعه شناسان و سیاستمداران بدل شد و مباحث بسیاری را برانگیخت.  برخی با تکیه به نظریه بوردیو، از "محرومیت" فرهنگی طبقات مردمی سخن گفتند و برای مبارزه با آن، سیاست " فرهنگ پذیری" را پیشنهاد کردند( هینیک. 1384. ص  80)،  رویکرد دیگری اما با نقد نظریه "فرهنگ مشروع"، به دوگانگی بوردیو و اصولا روشنفکران، دربرابر فرهنگ عامه اشاره می کرد، دوگانگی ای که در میان دو قطب  مردم گرایی  تقدس بخشیدن به طبقات مردمی  و فراموش کردن سلطه) و مشروعیت گرایی  ، سنجش فرهنگ مردم با مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع مسلط )  در نوسان بود. این رویکرد معتقد بود که نمی توان فرهنگ مردم را از آن رو که با فرهنگ طبقات بالا( آنچه که بوردیو فرهنگ مشروع می خواند)، متفاوت است با بی فرهنگی یکسان شمرد بلکه می بایست به منطق و ویژگیهای ممتاز آن توجه کرد.( پاسرون، گرینیون. 1989 ).