شهرام مکری، کارگردان «ماهی و گربه» که این‌روزها فیلمش در گروه
«هنر و تجربه» اکران شده، پیش از این در فیلم بلند قبلی و فیلم‌های کوتاهش
دغدغه‌های تصویری خود را با پردازش فرم و بازی با زمان به نمایش گذاشته
است. «ماهی و گربه» تجربه جدیدی در سینمای ایران است که باید به فال نیک
بگیریم. در سینمای محتوازده‌ای که فقط دنبال پیام است، هم غنیمت است و هم
فرصتی برای ارج‌نهادن به این شیوه نگاه. «ماهی و گربه» هم تک‌پلان است و هم
زمان را در فرم چرخشی خود به بازی می‌گیرد. این فیلم به‌دلیل نوآوری‌اش در
بخش «افق‌ها» جشنواره ونیز جایزه گرفت و موفقیت‌های آن همچنان ادامه دارد.
با شهرام مکری درباره این تجربه به گفت‌وگو نشستیم:
چیزی که بیشتر در فیلم‌های شما دیده می‌شود، بیانگر این نکته است که دغدغه فرم دارید. چرا؟
اینطور شروع کنم که معتقدم این اتفاق بدی نیست. ما جایی ننوشتیم یا ثبت
نکردیم که محتوا نسبت به فرم باید در اولویت باشد. البته در صورتی که مثل
سوالتان آنها را از هم جدا فرض کنیم. به نظرم نیاز است هرفیلمساز یا
هرهنرمندی، در مقطعی از زندگی‌اش فکر کند دغدغه اصلی‌ای که ذهنش را مشغول
کرده، چیست و با این اوصاف حرف شما را تایید می‌کنم که بله، من دغدغه فرم
دارم و اصولا اگر به تفکیک سنتی در این بحث بین فرم و محتوا پایبند باشیم،
اولین چیزی که برای فیلمم در نظر می‌گیرم، فرم روایی آن است.
ولی نکته مهم
این است که اصولا به‌دلیل سن کم سینما نسبت به سایر هنرها، خواه‌ناخواه
این تفکیک و اولویت‌بندی هنوز در آن وجود دارد. وقتی امروز به موسیقی یا
نقاشی نگاه می‌کنیم، دیگر برایمان مهم نیست فرم اولویت داشته یا محتوا.
وقتی ترانه‌ای می‌شنویم، به این فکر نمی‌کنیم که اول ترانه ساخته شده یا
موسیقی و برعکس. سال‌هاست این دغدغه در موسیقی از بین رفته است. یا در
نقاشی برای ما اهمیت ندارد سوژه‌ای که مقابل نقاش یا روی بوم نقاشی بوده
دقیقا چه پیشینه‌ای دارد و آیا محتوایی که آن سوژه منتقل می‌کند، قبل از
فرم نقاشی به ذهن نقاش رسیده یا نه؟
ولی در سینما چیزی که ما در این نوع
بحث به آن می‌پردازیم، شکل کلاسیک فیلم است - شکلی که فرم، مثل قالبی از
پیش تعیین‌شده در آن وجود دارد و محتوا در دل داستان، به‌عنوان عاملی که
تغییر می‌کند، در این فرم ثابت ریخته می‌شود- به این ترتیب وبه‌عنوان مخاطب
سینمای کلاسیک و نئوکلاسیک چیزی که تحلیل می‌شود فرم نیست، بلکه داستان
است. یعنی در مواجهه با یک فیلم مخاطب می‌گوید من از این «قصه» خوشم آمد یا
نه. حالا اگر ما اولویت را در تغییر، بر فرم قرار دهیم، ذهنیت مخاطب به‌هم
می‌ریزد و چون شیوه سنتی تحلیل پاسخ نمی‌دهد، این بحث پیش می‌آید که فرم
جلوتر است یا محتوا؟ و به نظرم اینجا سوال مهم‌تر این است که اگر محتوا
جلوتر باشد، مگر این به‌خودی‌خود ارزشی محسوب می‌شود که عکس آن ضدارزش
باشد؟ من در این ارزشی نمی‌بینم، چه فرم بر محتوا ارجحیت داشته باشد چه
برعکس.
آقای مکری! اصولا تفکیک فرم و محتوا نشدنی است، این واضح است.
مثلا درباره نقاشی‌های رامبرانت می‌توان گفت پرداختن به رنگ و نور همان‌قدر
اهمیت دارد که انتخاب موضوع. به‌طوری که نمی‌توانیم بگوییم برای نقاش فرم
مهم‌تر بوده یا محتوا. اما در فیلم شما اینجوری نیست، مثلا در فیلم کوتاه
«طوفان سنجاقک» اگر فرم نبود، موضوعی شکل نمی‌گرفت، به‌طوری که با همین
فرم فیلم متوجه می‌شویم حتی ویزویز مگس بر جهان هستی تاثیر می‌گذارد؛ اما
گاه در فیلم‌های شما تا حدی پیش می‌رود که فرم بر محتوا سنگینی می‌کند؟
با این حرف و تحلیل مشکل دارم. اما اگر اصرار بر این تفیک باشد و من هم
بخواهم افراطی نگاه کنم، همیشه شکل و فرم بیانی برایم مهم است. من اینگونه
به دنیا نگاه می‌کنم. اما بر عکس تحلیل شما معنی‌اش برای من این نیست که
هرچیزی که فرم دارد، حرفی برای گفتن ندارد. من حرف را فقط در قالب داستان
یا روابط دوآدم نمی‌خواهم بزنم. ما از کجا می‌توانیم به این نتیجه برسیم
چیزی که فرم دارد، بی‌خیال از گفتن حرف است؟ مثلا اگر بخواهم از فیلم خودم
مثال بزنم، آیا «ماهی و گربه» حرفی برای گفتن ندارد؟ حرف را به معنی محتوا
به‌کار می‌برم. یا فیلم «محدوده دایره» حرفی برای گفتن ندارد؟
بگذارید به‌گونه دیگر سوالم را مطرح کنم. اصولا چقدر داستان برای شما اهمیت دارد؟
خب، اینکه بحث دیگری است. مثل این است که بپذیریم فرم هم می‌تواند محتوا
داشته باشد و حالا به بحث رابطه فرم و داستان بپردازیم. در این صورت
می‌توان به مدلی از فرم اشاره کرد که داستان در آن کمرنگ است و برعکس، یا
از داستانی حرف زد که با فرم روایتش کامل می‌شود. بگذارید مثالی بزنم.
داستانی داریم که با جمله «من و سارا هرروز از روی پل رد می‌شویم» شروع
می‌شود و در ادامه آن، می‌فهمیم سارا از پل سقوط کرده و علی تنهاست و مغموم
و در انتها هم می‌فهمیم که سارا به‌خاطر غم فراق علی از پل سقوط کرده، نه
به‌دلیل مثلا، حادثه‌ای اتفاقی. اینجا، هم شیوه روایت مهم و هم روابط علت و
معلولی در داستان حاکم است. درحالی که ممکن است در داستانی دیگر روابط علت
و معلولی این شکل را نداشته باشد یا خط روایت اینطور نباشد.
اما در داستان اولی تعلیق وجود دارد؛ ضمن اینکه هسته داستان فیلم کلاسیک است و نه مدرن؟
بگذارید کمی از نقطه‌نظر تاریخ سینما به قضیه نگاه کنیم. چون عبارات
سینمای کلاسیک و مدرن را به کار بردید، می‌خواهم باز به همان نکته اشاره
کنم. اینکه سینمای کلاسیک در فرم چیز ثابتی را به مخاطب ارایه می‌دهد. ولی
درباره سینمای مدرن به جمله ژان‌لوک گدار اشاره می‌کنم که می‌گوید: «هر
فیلمی ابتدا، وسط و انتها دارد؛ اما نه لزوما به همین ترتیب.» یعنی
ترتیب‌ها به هم می‌ریزد. خب گدار در این جمله به چه اشاره می‌کند؟
یعنی هم سینمای مدرن و هم سینمای کلاسیک داستان دارد، ولی ترتیب وقایع جابه‌جا می‌شود؟
بله. یعنی چیزی که به آن برخورد می‌کنیم، تغییر در فرم و شکل است. پس وقتی
مخاطب با سینمای مدرن برخورد می‌کند، می‌بیند تغییری در شکل روایت به وجود
آمده است. نمونه مشخص آن فیلم «سال گذشته در مارین باد» ساخته آلن رنه
است. در این فیلم اولین مواجهه مخاطب، مواجهه در شکل است. پس مخاطب سینمای
مدرن به مخاطبی تبدیل می‌شود که وظیفه او تحلیل‌کردن داستان نیست. مخاطب
سینمای مدرن مخاطبی است که ابتدا شکل فیلم را نگاه می‌کند. اما وظیفه
قصه‌گویی سینمای کلاسیک، بردن مخاطب به درون داستان است.
اصلا سینمای
کلاسیک به این دلیل قصه می‌گوید که مخاطب را به درون دنیای خودش ببرد و او
را همراه کند. مفاهیمی مثل همذات‌پنداری، قهرمان، نتیجه‌گیری و پایان خوش
در سینمای کلاسیک هستند و همین مفاهیم در سینمای مدرن فرق می‌کنند و
قوانینی مثل فاصله‌گذاری را به وجود می‌آورند. این سینما و بعد از آن،
سینمای پست‌مدرن، می‌گویند شما وقتی به فرم نگاه می‌کنید، می‌توانید به
تحلیل داستان برسید. اگر فرم وجود نداشته باشد، در برخورد با داستان ناتوان
خواهی بود، مثلا داستان فیلم «بدو لولا، بدو» این است که دختری می‌خواهد
به دوستش پول برساند. خب، این داستان در سینمای کلاسیک چقدر ارزش دارد؟
هیچی.
اما اگر فرم را تحلیل کنیم، می‌بینیم یک‌بار پسر می‌میرد،بار دوم
دختر می‌میرد و دفعه سوم دختر و پسر دست دردست هم به‌سوی خوشبختی می‌روند.
این فرم است که اجازه تحلیل را می‌دهد. خود داستان که به شکل مجرد، اصلا
چیزی برای گفتن ندارد. در چنین شرایطی اگر نخواهیم فرم را تحلیل کنیم، به
جایی نمی‌رسیم و آن وقت تحلیل‌کردن آدم‌هایی مثل لینچ، جارموش، تارانتینو
برایمان غیرممکن می‌شود. البته این حرف‌ها را که می‌زنم، درباره فیلم «ماهی
و گربه» نیست.
بلکه قصدم تشریح روند تاریخی بود که در تاریخ سینما به وجود
آمد. ممکن است «ماهی و گربه» در این مسیر باشد یا نباشد. اما می‌خواهم به
نکته مهمی اشاره کنم که اصولا در ایران فیلمی که دارای فرم است، فیلم
کم‌ارزش‌تری تلقی می‌شود.
چون فهمش سخت است؟
چون ما در مواجهه با فرم‌های متفاوت، آموزش ندیدیم. کماکان هرچه نقاشی
می‌بینم، نقاشی زیباتر برایمان همان کپی برابر اصل واقعیت است.
آیا توقع دارید مخاطب برای درک فیلم « ماهی و گربه» فیلم‌های قبلی شما را دیده باشد؟
خیر.
نکته‌ای به نظرم رسید که وقتی صحبت از محتوا می‌کنم، بی‌معنی یا
معنی‌داربودن فیلم مدنظرم نیست، بلکه می‌خواهم تاکید کنم که میان محتوا و
داستان باید تفاوت قایل شویم. با این نگاه اصلا «ماهی و گربه» می‌خواهد
داستانی را تعریف کند؟
میان محتوا و داستان که خط‌کشی وجود ندارد، اما بله من هم موافقم که اصولا
فرم‌گرایی فیلم، به معنای بی‌محتوایی آن نیست، ولی ممکن است فیلم فرم گرا،
فیلم بدون داستان باشد. فکر می‌کنم فیلم «ماهی و گربه» داستان به معنای
کلان را تعریف نمی‌کند و از اینکه حول مرکز یک داستان باشد، فرار می‌کند،
اما پر از خرده روایت است. عده‌ای دانشجو به جایی رفته‌اند، کمپی زدند و در
همسایگی آنها چند آشپز زندگی می‌کنند و... .
برخی از روایت‌ها در فیلم پررنگ‌تر از دیگری است، تا جایی که
بالانس وجود ندارد؛ مثلا داستان بابک کریمی و سعید ابراهیمی بسیار جذاب
است و بیشتر در ذهن آدم باقی می‌ماند. چرا؟
خب، خیلی‌ها الان به من می‌گویند که داستان پرویز و لادن روی آنها تاثیر
بیشتری گذاشته است. من سوالی می‌پرسم در فیلم «پالپ‌فیکشن»، صحنه رقص جان
تراولتا و اما تورمن جذاب‌تر است یا سکانسی که جان تراولتا، بروس ویلس را
به قتل می‌رساند؟
پاسخ به این سوال بحث سلیقه را هم وسط می‌کشاند، اما در مورد
فیلم «ماهی و گربه» به‌طور مشخص می‌توانم بگویم که ریاضی‌وار پیش رفتید.
ضمن اینکه دوربین فیلمساز روی موضوع خاصی زوم نکرده، بلکه بیشتر در مورد
این فیلم اجرای خرده‌روایت‌ها مدنظر است.
قبول دارم که شبیه ریاضی است، اما هنوز در جواب بحث قبل، من در مواجهه با
افراد مختلف، واکنش‌های متفاوتی دریافت کرده‌ام. بعضی‌ها داستان سعید و
بابک را بیشتر دوست داشتند و خیلی‌ها لادن و پرویز. خیلی‌ها هم نسبت به
داستان پدر و پسر واکنش مثبت نشان دادند. اگر منظور از بالانس‌بودن میزان
تاثیر‌گذاری بر مخاطب است، این تاثیر‌گذاری می‌تواند در هر کسی متفاوت
باشد.
منظور من حضور شما در مقام کارگردان و ناظر ماجراست.
من که اصولا فکر کردم این روابط بالانس هستند. مثالی دیگر؛ وقتی به داستان
«هزارویک‌شب» شهرزاد می‌رسیم، هزارویک داستان مختلف داریم که شهرزاد
برایمان تعریف می‌کند. هزارویک داستان در یک ایده فرمی ثابت که در آن،
قصه‌ها همه به هم گره خورده‌اند؛ مثلا قصه علی‌بابا و چهل‌دزد بغداد یکی از
آن داستان‌هاست و قصه‌ای که فرخ غفاری در «شب قوزی» آن را ساخته هم یکی
دیگر از داستان‌ها که هیچ ربطی به هم ندارند. آیا این با تعریف شما بالانس
است؟ اما هر داستان از دل داستان قبلی بیرون می‌آید و از نظر من بالانس در
ایده فرمی کلی وجود دارد که ما در ابتدا و انتهای داستان آن را می‌بینیم.
اما داستان «ماهی و گربه» خطی نیست، بلکه سه‌دایره تودرتوست،
اما «هزارویک‌شب» خطی است. آدم‌های «ماهی و گربه» دوباره به هم می‌رسند
بالانس‌بودن از نظر من این است که تاثیراتی که هرکدام از این آدم‌ها روی هم
و داستان می‌گذارند باید دریک سطح باشد، البته شاید به دلیل بازی‌ها
اینگونه است. به غیر از سعید و بابک، بازی‌ها قابل دفاع نیست. چرا؟
به عقیده من در سینمای ایران تصور بازیگری خوب را به معنی «هایپر رئالیسم»
در بازی می‌دانیم. هر بازی را که فکر کنیم به رئالیسم نزدیک‌تر است، بازی
بهتری فرض می‌کنیم یا اگر بازیگری بازی نکند و شبیه زندگی روزانه‌اش باشد،
می‌گوییم بازیگر خوبی است. این تصور رایج در سینمای ایران وجود دارد. حال
اگر با این نگاه فیلم‌های فاسبیندر یا گرینوی را ببینیم بازی‌هایشان را
چگونه تحلیل می‌کنیم؟ من اصولا با این ایده که بازی یعنی بازی رئالیستی
مشکل دارم.
اگر منظور بازی تئاتری است که بازی بازیگر در آن دیده می‌شود،
به نظرم این مدلی از بازیگری است که اتفاقا در کارهایم سعی داشتم روی آن
متمرکز شوم؛ یعنی بازیگری‌ای که برای دوربین اتفاق می‌افتد. ما اینجا در
این نوع بازی در ابتدای راهیم و این در حالی است که نوعی از بازی‌ها را
دوست داریم که بازیگر برای ایفای نقش مثلا کارتن‌خواب‌ها، باید واقعا
ده‌شب با کارتن‌خواب‌ها زندگی کند. البته منظورم این نیست که این بد است.
آن هم یک مدل بازی است ولی من دنبال آن نیستم.
فکر کنم منظورتان شیوه بازیگری آکتورز استودیو و... است؟
کاملا. نکته دیگر در فیلم «ماهی و گربه» این است که کل فیلم در یک پلان
اتفاق می‌افتد و بازیگران باید 130دقیقه بدون برداشت تکراری و اجرای مرسوم
سینما، پیوسته مقابل دوربین باشند. پس شیوه بازی‌گیری و بازی‌کردن در این
فیلم با کات که حتی امکان بازی‌سازی در تدوین را هم فراهم می‌کند، فرق
دارد.
اما شما یک‌ماه با بازیگران تمرین کردید؟
بله. اما برداشت پایانی همانی است که در یک پلان می‌گیرید. مدل بازی‌ها در «ماهی و گربه» از این دو منظر قطعا مدل متفاوتی است.
به سینمای وحشت علاقه‌مندید؟
خیلی زیاد.
هنوز نمی‌دانم علت اینکه همه فیلم در یک پلان می‌گذرد، چیست؟
نکته اصلی‌ای که برایم وجود دارد، این است که وقتی فیلم تمام می‌شود
تماشاگر قرار است از خودش بپرسد که چرا فیلم اینطور فیلمبرداری شد، در یک
پلان. سوالتان سوال اساسی فیلم است و البته تمام حرف‌هایی که این روزها
درباره تصور غیرخطی از زمان، در فیلم زده‌ام و این بحث که اگر فیلم کات
بخورد روایت طبق خاصیت مغز و تعریف خطی مغز از زمان، در ذهن مخاطب تبدیل به
متنی منسجم می‌شود، که من از این انسجام فرار می‌کنم.
فیلم‌های قبلی شما هم نشان می‌دهد که «زمان» در سینما برای شما جدی است. چرا؟
سعی‌ام بر این بود که برگردانی از نقاشی‌های اشر در سینما را انجام دهم.
منبع الهام من تابلوهای نقاشی موریس اشر است. او کاری که انجام می‌داد این
بود که در تابلوهایش خطای دید به وجود می‌آورد و من می‌خواستم همین کار را
با زمان انجام دهم.
خب چنین کارهایی را «ویکتور وازارلی» هم انجام داده بود؟
وازارلی شکل ساده‌تری دارد و او هم متاثر از اِشِر است. وقتی به کارهای
اشر نگاه می‌کنید، خطای دید در پرسپکتیو می‌بینید. این هنرمند با نقاشی‌های
خود سازه‌هایی ترسیم می‌کند که به‌نوعی مفهوم بی‌نهایت را تداعی می‌کردند و
دگردیسی و تبدیل در زنجیره‌ای بی‌انتها اتفاق می‌افتد. من تمام تصورم این
بود که اشر را به سینما برگردانم تا توهمی از زمان را به وجود بیاوریم. به
همین دلیل برای فیلم تنها راهی که وجود داشت این بود که باید در یک پلان
پیوسته فیلمبرداری می‌شد.
فیلم «کشتی نوح» ساخاروف شما را وسوسه نکرد؟
اگر بخواهم بگویم تاثیر چه فیلمی روی من بیشتر بود، در حقیقت فیلم
«تایم‌کد» (Timecode) به کارگردانی مایک فیگیس (Mike Figgis) مهم‌تر بود تا
فیلم ساخاروف. «کشتی نوح» فیلم سخت، عظیم و مهمی است، اما درنهایت باید
دید نتیجه‌ای که از این تاثیر، از هرجا که بوده، استخراج می‌شود، نتیجه
قابل ارزشی هست؟ که امیدوارم «ماهی و گربه» اینطور بوده باشد.
شما در زمان معرفی فیلم ایرانی توسط کمیته اسکار در گفت‌وگو با
«شرق» مطالبی را گفتید که سوءتفاهماتی ایجاد کرد. منظورتان دقیقا چه بود؟
صحبت من این بود که تا آن هنگام که حمایت لازم، از طرف پخش‌کننده خارجی
اتفاق نیفتد، واقعا مهم نیست چه فیلمی به اسکار معرفی می‌کنیم. یعنی اینکه
صرفا فیلمی به اسکار معرفی کنیم، مزیتی نیست که همیشه هم در ایران برای
این مساله جنجال به پا می‌شود. مهم این است که فیلمی که معرفی می‌کنیم
بتوانیم حمایتی برای پخش آن در خارج از کشور فراهم کرده باشیم و اشاره کردم
که اگر فیلم دارای سابقه افتخارات بین‌المللی باشد امکان اینکه در مراسم
اسکار دیده شود بیشتر است.
من در آن گفت‌وگو اشاره کردم که مساله جدی این
نیست که فیلمی را معرفی کنیم یا نه. مساله پشتیبانی بین‌المللی آن است.
امسال اگر من هم جای کمیته اسکار بودم فیلم «امروز» را معرفی می‌کردم، اما
اگر معلوم نباشد حامی ما در آمریکا چه شرکت پخش‌کننده‌ای است چه اهمیتی
دارد چه فیلمی را معرفی کنیم.
قانونی در آکادمی اسکار هست که فیلم‌ها تا تاریخ مشخصی باید اکران شده
باشند. می‌دانید چرا این نکته برای اسکار مهم است؟ چون اسکار در مورد
فیلم‌هایی است که مخاطبان آن را دیده باشند. منتها شرایط اکران در ایران
موضوع پیچیده‌ای است. چون سازندگان یک فیلم تصمیم‌گیرنده نهایی برای اکران
فیلم نیستند؛ مثلا در ایران کمیته‌ای تصمیم می‌گیرد فیلمی را به اسکار
معرفی کند، حال اگر فیلمی اکران نشده باشد، برای معرفی، آن فیلم را در
شهرستانی اکران می‌کنند و بعد طبق قانون اسکار می‌تواند معرفی شود. که این
سیاست یک‌بام‌ودوهواست. به همین دلیل به نظرم هر سال فیلمی که از قبل مشخص
شده است به اسکار معرفی می‌شود. واقعیت این است که امسال اگر از ایران به
جای فیلم «امروز»، «ماهی و گربه»، «قصه‌ها» یا «عصبانی نیستم» معرفی
می‌شدند هم، شانسی در پنج فیلم نهایی اسکار نداشتند.
چرا؟
چون امسال خارج از مرزهای ایران فیلم‌های مهمی با پخش‌کننده‌های بزرگی
داریم که شانس بیشتری دارند. از همین الان می‌شود حدس زد فیلم‌های
کاندیدا‌شده از آرژانتین، لهستان و فرانسه و حتی ترکیه هستند. چون فیلم‌های
مهم و پخش‌کننده‌های بزرگی دارند.
نظرتان درباره اکران «هنر و تجربه» چیست؟
به نظرم بهتر است شیوه اکران سنتی در ایران تغییر کند؛ یعنی شیوه اکرانی
که فیلم‌ها را به چند سر گروه محدود می‌کنند. این شیوه‌ای است که در دنیا
مرسوم نیست. در همه‌جای دنیا مخاطبانی که می‌خواهند فیلم‌ها را ببینند به
اینترنت مراجعه می‌کنند؛ یعنی با سامانه نمایش اینترنتی روبه‌رو هستند. چون
برنامه‌ریزی اهمیت زیادی دارد، ولی نظام نمایش در ایران پویا نیست. حالا
نحوه اکران فیلم مثل «هنر و تجربه» طبق جدول برنامه‌ریزی تا حدی می‌تواند
مشکلات را برطرف کند.
اخیرا چه فیلم‌های خوب ایرانی دیدید؟
کلا به سینمای آقایان کیارستمی، فرهادی و عیاری علاقه‌مندم و فیلم‌های «یه حبه قند»، «قصه‌ها» و «پذیرایی ساده »را هم دوست داشتم.پ
می‌خواهید بدانید زنی حقیقتاً باوقار است یا نه؟ به این ۸خصلت او نگاه کنید 
چگونه ماشین لباسشویی را جرم گیری کنیم؟ 
۱۰عادت والدینی که کودکانی با رفتار خوب تربیت می‌کنند 
چرا گوشت‌کوب برقی کار نمی‌کند؟ + راه‌های رفع آن 
طرز تهیه ۵نوع غذای ساده و سریع با شیر + خواص شیر 
۱۰ فیلم برتر اما استون / بهترین فیلم‌های اما استون که باید ببینید 
