سلوک تماشاگر در فیلم فروشنده

یادداشت دریافتی- امین روغنی؛ برخی پدیده ها در هر حوزه ای که تولید شوند به طور طبیعی مخاطب و مشتری های خاصی در همان حوزه دارند. فارغ از کیفیت آن اثر هنری اما گاهی ابعادی وسیع تر از دایره مخاطبان خاص خود می یابد و این جاست که توجه  تحلیلگران دیگر حوزه های اجتماعی حتی خارج از دنیای هنر را نیز به خود جلب می کنند.

فیلم فروشنده که حاصل نگاه اصغر فرهادی به عنوان نویسنده و کارگردان می باشد به جهت جلب توجه سیر عظیمی از مخاطبان از این دست پدیده ها می باشد که تنها یک اثر هنری برای مخاطبان هنری خود نمی ماند و این جاست که جا دارد بسیاری از متخصصین حوزه های دیگر ی چون جامعه شناسان ، فیلسوفان، روشنفکران، روانشناسان و حتی تحلیلگران سیاسی نیز به بررسی آن از نقطه نظر های متفاوت خود بپردازند چرا که این اثر در تمامی این حوزه ها دارای تأثیر است.

شاید تا بحال بیشتر تحلیگران سینما در نقد هنری فرمال و تماتیک این اثر قلم زده اند که در جای خود حتماّ قابل توجه است اما در این نوشتار بر آنم  تا جهت دوربین را برعکس نمایم و از آنسوی دوربین فرهادی به " تماشاگر " نگاهی اندازیم و بررسی کنیم در طی این تجربه هنری برای سوژه تماشاگر چه اندوخته ای به جا می ماند که به باور من این پروسه است که فرهادی را به زیر دوربین پژوهش گران اجتماعی می کشاند.

انتظار تماشاگر از عموم فیلم های رایج سینمای ایران در بهترین حالت حین خروج از سالن سینما صرفاّ ایجاد حالتی از خوشی، رنج یا هیجان بوده است که البته از ارزش آن آثار نمی کاهد اما به باور نگارنده تماشاگر فیلم فروشنده از ابتدای فیلم گویی وارد سلوکی می شود که سوار بر پیرنگ های مینیاتوری فیلم نامه فرهادی، در ایستگاه پایانی فیلم با سوژه آغازین متفاوت است.  

تابحال اکثر نقادان فیلم های فرهادی را شاید همچون فیلم های کاراگاهی و معمایی برشمرده اند که در سیر فیلم با ایجاد ابهام و دادن سرنخ ها، تماشاگر جستجوگر را به دنبال خود می کشد اما این نگاهی تک بعدی به این سیر و سلوک است که اگر بخشی از این سیر باشد مطمئناّ همه آن نیست.

سوژه تماشاگر که در دو پرده ابتدایی فیلم فروشنده به دنبال حل معمای تعرض در حمام بوده است در سیر فیلم از سطح اتفاقات ظاهری و سطحی  صعود می کند و دارای عمقی می شود که در انتهای فیلم دیگر مسأله از یافتن مقصر حادثه یا حل معما عبور می کند و از «تماشاگری محقق» به «تماشاگری قاضی»، بدل می شود و این سلوکی است که فیلم های فرهادی را از دیگر فیلم های کاراگاهی  متمایز می کند.سلوک سوژه از جایگاه تحقیق به جایگاه قضاوت.

نقطه قوت فرهادی تنها در طراحی یک پیرنگ دقیق معمایی نیست بلکه در این است که چطور هر تماشاگری با عقاید مذهبی و اصول اخلاقی  متفاوت را چنان به پیش می برد که  به همذات پنداری کاراکترهای مقابل هم وامی دارد. تماشاگر که در ابتدا تنها درگیر همذات پنداری  با شخصیت عماد و رعنا بود تردستانه حتی در پرده سوم فیلم نامه به همذات پنداری با پیرمرد آنتاگونیست فیلم دچار می شود، همان کاراکتری که قبل از رونمایی، جایگاه منفوری داشت.

آنجا که تماشاگر می بیند  پیرمرد منفی داستان نیز در زندگی شخصی خود پدری زحمت کش، خانواده دوست و حتی بسیار محترم است دیگر پشت میز قضاوت  نمی تواند با افشای خطای تعرض پیرمرد جلوی خانواده اش همسو با عماد به راحتی رضایت دهد و این نقطه سلوک نهایی است که تماشاگر از پرسشگری پیشین خود به موقعیتی می رسد که از محکوم کردن عماد و رعنا و حتی پیرمرد فیلم عاجز می ماند و همه این سلوک در بطن یک درام کاملا رئالیست رخ می دهد که نشان از بحرانیست که همواره فریاد فرهادی را در فیلم هایش از مناسبات طبقه متوسط  جامعه ایران به صدا در آورده است.

آری تماشاگر فیلم فروشنده پس از خروج از سالن سینما نه مسرور است و نه محزون، بلکه عمیق تر از قبل به سختی قضاوت بر اساس درست و غلط های روسوب کرده در ذهن  پیشین خود پی می برد آنقدر که نمی تواند مثل یک فیلم عادی سرگرم کننده آن را فراموش کند و با این تشویش کنار آید.

دغدغه فرهادی با بردن اسکار ارضاء نخواهد شد چرا که فریادیست واقعی از شکافی واقعی تر در لایه های عمیق زندگی امروز.  

فیلم فروشنده سرگرمی نیست بلکه به دنبال در انداختن تشویشیست در اذهانی که با گودبردادری های عمیق به بهانه ساخت امارت های مدرن، ترک های بزرگی را در زندگی اخلاقی جامعه شهری از یاد برده اند.