سینما مخروبه شده است

گفتگو با واروژ کریم مسیحی کارگردان "تردید" درباره آخرین ساخته اش.

-به نظر مي رسد «ترديد» برخلاف آنچه گفته شده اقتباس از «هملت» شکسپير نيست؛ مکالمه يي است با متن شکسپير. حضور اين متن ادبي در زندگي سياوش غبهرام رادانف است که تاثير مي گذارد و ما همراه با سياوش تناظرها و تفاوت هايي را کشف مي کنيم. اينجا به نظرم مي رسد اصلاً با مفهوم ترديدي که در هملت هست سروکار نداريم، بلکه مفهوم ترديد در فيلم شما مبتني است بر فهم اين نکته که سياوش شبيه هملت هست يا نه.

ببينيد، اساس فيلمنامه ترديد «تراژدي هملت» است تقريباً با همان ساختمان و همان شخصيت ها.
 
اما تغيير در زمان و مکان نمايشنامه به ناچار تغييرات ديگري را هم با خود مي آورد. و يکي از اين تغييرات زماني اتفاق مي افتد که سياوش کشف مي کند گويا زندگي و سرنوشتش شبيه زندگي «هملت» قهرمان تراژدي شکسپير است. و از اينجا در ظاهر قصه فيلمنامه با بقيه نمايشنامه تفاوت هايي پيدا مي شود. و يکي از ديدگاه هاي شکسپير در نمايشنامه که تقديرگرايي است برجسته تر مي شود ولي اين مغايرتي با مفهوم ترديد در شخصيت سياوش ندارد. حالا اضافه کنيم به آن ترديد جديدي که شما در فيلمنامه به آن اشاره مي کنيد که آيا اين دو شخصيت سياوش و هملت با هم شبيه هستند يا نه؟

-بلافاصله «پرده آخر» به ياد آدم مي آيد. آنجا هم تروپ هنري حاجي غسعيد پورصميميف يعني حضور يک گروه نمايشگر يا اصلاً خود مفهوم «نمايش» موقعيت ها را در فضا عوض مي کند. انگار نکته جذاب در اين است که با فهم و درک شباهت با نمايش «هملت» خود به خود راه براي تفاوت و تفسير باز مي شود.

اين نگاه و تحليل درستي است. حضور و اهميت نمايش باعث تغيير مي شود و به نظرم اين يک واقعيتي است که از خود زندگي مي آيد و شايد اصلاً يکي از دلايل پيدايش نمايش همين باشد. شما به زندگي آدم ها نگاه کنيد. به نظر هميشه بخشي از آن بازي و نمايش مي آيد که ما اصطلاحاً آن را تظاهر مي گوييم و بعضي وقت ها آنقدر اين وجه اش برجسته مي شود که تشخيص و تفکيک واقعيت و بازي از يکديگر مشکل مي شود. و همين نکته است که براي من جذاب است و به کارگيري نمايش براي پرداختن و شکافتن همين موضوع است.

-چيزي که داريد در رابطه با اين ايده مي گوييد، حداقل در دو فيلم بلندي که توانسته ايد، بسازيد مشخص است؛ يعني تداخل فضاي نمايش با زندگي. ايده درخشاني که در فيلم «ترديد» داريد (که اجراي موفقي هم دارد) صحنه مراسم زار و احضار روح پدر هملت/ سياوش است. به کوروساوا اشاره مي کنم در «سرير خون» که چطور معادل بصري نمايش مناسبي براي جادوگران «مکبث» پيدا مي کند؛ از طريق نمايش نو (Noh) ژاپني. ايده شکسپير را بومي مي کند. براي من جالب است بفهمم چطور به اين ايده رسيديد.

شبح پدر هملت در نمايشنامه شکسپير با توجه به دوره شکسپير و فرهنگ و عقايدي که آنها دارند قابل باور است و حتي در کار استاداني مثل لارنس اليوير، کوزينتسف و... که خود نمايشنامه هملت را به فيلم برگردانده اند. اين شبح به خوبي جا افتاده، اما به نظر من در «ترديد» اين فکر قابل اجرا نبود. 

يعني فکر کردم با توجه به شرايط زماني و مکاني فيلم «ترديد» و ساختاري که دارد هر کاري بکنم، قابل باور نخواهد شد. که مثلاً شبحي از پنجره وارد شود يا از آسمان بيايد. اين بود که فکر کردم از امکانات بومي استفاده کنم چيزي که مال فرهنگ اين مرز و بوم است. يعني از مراسم و سنني که معمولاً براي درمان و معالجه بيماران راه اندازي و اجرا مي شود. اين سنن و مراسم که خودشان گونه يي نمايش هستند، به رغم تفاوت هايي که در عناوين و اشکال اجرايي دارند غ«زار» در سواحل جنوب، «گواتي» در بلوچستان يا «پري خواني» در ميان ترکمن ها و...ف در يک چيزي مشترک اند و آن خارج کردن يا راندن «بادها» و «نيروهاي شر» از جسم و جان بيماران شان است.
 
و نکته يي که براي من مهم بود اينکه اين نيروهاي شر به هر شکل و عنوان قابل رويت نيستند و تنها از طريق واسطه غخليفه در «گواتي»، بابازار در «زار» و پرخوان در «پري خواني»ف ارتباط برقرار مي کنند و اين شکل اجرايي، اين مکان را براي فيلم به وجود آورد که سياوش که کارش تحقيق در همين مقولات است از طريق خليفه گواتي که قبلاً درباره او و مراسمش کتابي هم منتشر کرده با شبح پدرش ارتباط برقرار کند.

-مي خواهم برگردم به ايده آگاه شدن سياوش به شباهتش با هملت، شايد بتوانيد برايم بيشتر بشکافيد. به نظرم رسيد در شورش سياوش عليه همه اين جهاني که اطرافش را محاصره کرده با رسيدن و آگاه شدن نسبت به موقعيت، سياوش تلاش مي کند فرجامي تراژيک پيدا نکند. يعني از تراژيک شدن موقعيت فرار مي کند. يک نکته کوچک که بايد اضافه کنم و برايم خيلي مهم بود تفاوت افلياي شما، مهتاب غترانه عليدوستيف است با مخلوق شکسپير.

جواب اين سوال را فکر مي کنم قبلاً در جاي ديگري هم داده ام. ببينيد اگر داريم از «تراژدي هملت» اقتباس مي کنيم پس سياوش که معادل هملت است از بارزترين خصوصياتش روشنفکر بودن اوست. آدمي تحصيلکرده، باهوش و آگاه بر آنچه دور و برش مي گذرد و بيشتر اهل انديشه است تا عمل. حالا آدمي با اين مشخصات بدون شک بايد نمايشنامه هملت را خوانده باشد يا حداقل فيلمي از آن ديده باشد. در آن صورت تشخيص شباهت زندگي خودش با هملت نبايد کار دشواري باشد.
 
و از همين آگاهي بر سرنوشت است که سياوش به کمک دوستش «گارو»غحامد کميليف و سپس با اضافه شدن مهتاب به جمع آنها تلاش دارد از يک فرجام خونين جلوگيري کند. و اين فرق عمده فيلم ترديد با نمايشنامه هملت شکسپير است. و در همين تلاش براي جلوگيري از تقدير، اين سه نفر غسياوش، گارو، مهتابف هر کدام با جهان بيني که دارند عمل مي کنند. گفتم سياوش بيشتر اهل انديشه است تا عمل. او بدون کمک گارو و مهتاب قطعاً در اين مسير موفق نخواهد شد. اشاره مي کنم به صحنه يي در سالن سينما که «مهتاب» آمده تا انتقام خون پدرش را از سياوش بگيرد. سياوش تپانچه يي را جلوي پاي مهتاب پرت مي کند و مي گويد «من نتوانستم قاتل پدرم را بکشم» اين کاري است که از دست سياوش برنمي آيد. او اصلاً کشتن بلد نيست. 

اما مهتاب برخلاف سياوش اهل عمل است. او نگاهي واقع بينانه به زندگي دارد. و از لحظه يي که تقديري بودن سرنوشت شان را باور مي کند. اوست که مي شود موتور محرک و همين خصوصيات مهتاب است که او را درست نقطه مقابل «افليا» در نمايشنامه قرار مي دهد. «افليا» شايد بشود گفت هيچ اراده يي از خود ندارد. و اين بعد از شخصيت او را کوزينتسف در هملتي که ساخته به شکل درخشاني نمايش داده.

-از نمايش ها و آيين ها که حرف زديد ياد فيلمنامه يي افتادم که آقاي قاسم هاشمي نژاد براي شما نوشته بودغعشق نامه ملک مطران، نشر مرکز، 1377ف. آنجا هم با گوسن ها و عاشيق ها و قصه گوهايي طرفيم که اگر درست يادم مانده باشد، در شب هاي زمستان براي زناني که گردو مغز مي کردند قصه مي گفتند. آنجا هم يک موقعيت نمايشي بود.

بله درست است. چيزي بود که دوره يي مي خواستم بسازم. جزء کارهايي است که نشد بسازم.

-چقدر حيف... چيزي که مضاعف مي کند اين معناي در نمايش بودن را خود سينماي مخروبه است. سينما رکس، قرار ملاقات گارو و سياوش و مهتاب و رابطه يي که اين آدم ها در سينما با هم دارند. اين جماعت به قول شما روشنفکراني که محل قرارشان در سينماي ويران است. و بعد ارجاعاتي که داريد، از همان اوايل فيلم که شروع مي شود با تحسين پوستر «چشمه» غآوانسيان1351ف که اين جدا از معناهايي که مي سازد همان موضوع بحث برانگيزي است ميان منتقدان نسل جديدتر که مثلاً نوع بازي هاي فيلم را تفکيک مي کنند. 

اينکه چرا مايه هاي تئاتري دارد و فلان و بهمان، و متوجه نيستند همه اينها فيلم را تبديل مي کند به اثري در ستايش سينماي کلاسيک. مثال مي زنم، در صحنه سياوش و مهتاب که در اولين ملاقات دنبال هم مي کنند و قايم باشک بازي مي کنند، آدم يک لحظه ياد «يوزپلنگ» ويسکونتي غ1963ف مي افتد. صحنه آلن دلون و کلوديا کارديناله. فکر مي کنم وجه روايي فيلم به کنار،کل فيلم مجموعه مودها و حال و هواهايي است در تحسين سينمايي که دوست داريد.

بله درست است. من سينما را دوست دارم. ولي سينما مخروبه شده است. اما مي شود ساختش. اصلاً نکته جدا از قضيه هملت همين است، اينکه بايد اين سينما را ساخت. نبايد رهايش کرد.

-در شبکه معادلات پيچيده خانواده روزبهان اسامي انتخاب کرديد. مثلاً نام خود سياوش که پشت سرش شوخي و آيروني وجود دارد. اينکه داريد با اسطوره هاي ما کار مي کنيد...

اتفاقاً نام سياوش اصلاً اتفاقي نيست. اگر برگرديم و به سياوش در شاهنامه نگاه کنيم او مظهر پاکي و نجابت است که اطرافش را پليدي گرفته و سرنوشت تقديري و تراژيک او شباهت هايي با سرنوشت هملت دارد. هر دو قرباني اند.

-در خود اين خانواده و شبکه مخوف شان جاهاي زيادي به عمد يا به سهو (به نظر من به عمد) روابط گنگ و مبهمي مي بينيم. مثلاً حضور دکتر که اميد روحاني نقشش را بازي مي کند، يا مهتاب کرامتي که يک فم فتال نمونه بامزه است. محمد مطيع (پلونيوس شما) و... همه اين روابط براي من سوالات زيادي پيش آورد، اينکه ما با چي طرفيم؟ شايد اين طرف ماجرا را بيشتر مي فهميم، روابط اين بچه روشنفکرها را؛ اما آن طرف براي من سوال است. پشت سرشان يک جور اشرافيت هم هست. 

در سکنات مادر سياوش غآتش گرکانيف اين را بيشتر مي بينيم. آيا اينها تمثيلي اند، ريشه در واقعيت دارند؟ طغيان سياوش که خيلي هم امروزي است (يا مي تواند امروزي معني شود) عليه اين جماعت و نوکيسگي که در اينهاست. يا اينکه آلت دست اين جماعت يک پسر عقب مانده است. بلبشويي است که...

اگر به اصل موضوع برگرديم جواب اين سوال راحت پيدا مي شود. زيربناي فيلم نمايشنامه هملت است که در دربار دانمارک اتفاق مي افتد. از شاه و تاج و تخت بگير تا درباريان اصيل و لفت و ليس چپ ها و پادوهاي دوروبرشان. حالا وقتي قرار مي شود قصه در زمان معاصر اتفاق بيفتد هيچ کدام از آنها نيستند؛نه شاهي، نه تاج و تختي و نه دربارياني. پس ما ناچار بوديم در شرايط امروزي جامعه برايشان معادلي پيدا کنيم؛ آدم هايي که براي بيننده ملموس و قابل باور باشند. 

و رسيديم به اين طبقه از جامعه که به قول شما شبکه مخوفي هستند. و البته اين طبقه ساختار خودش را دارد. سرمايه داران و اشرافيت قديمي تغيير شکل داده اند. از بين نرفته اند اما ظاهر عوض کرده اند و به آنها اضافه شده اند؛سرمايه داران نوکيسه تازه به دوران رسيده که عموماً شکل مافيا عمل مي کنند و اينها ضرورتاً عوامل و لفت و ليس چپ هاي دورو بر خودشان را دارند که در فيلم نقش همان درباريان را اجرا مي کنند. به دکتر اشاره کرديد به نظرم اين نوع آدم ها را در جامعه به وفور مي توان ديد؛ حالا چه در لباس دکتر يا هر شغل ديگري. منتها در اينجا شخصيت هايي انتخاب شده اند که قصه ما را پيش ببرند. و اينها براي رسيدن به مقصودشان ممکن است دست به هر کاري بزنند. حتي بازي با سرنوشت يک نوجوان کندذهن معصوم.

-مادر سياوش من را به سمت فضاهاي زنانه رمان هاي دهه 60 خودمان مي برد. مادر خيلي جداست از همه آن جماعت. چرا اينقدر با همه آن آدم ها متفاوت است؟ چه چيز جدايش مي کند؟ يا به عبارت ديگر چگونه بين اين جماعت و مادر رابطه برقرار شده است؟

اگر به مادر از منظر زني نگاه کنيم که دارد سعي مي کند ارکان خانه و خانواده را حفظ کند، کارهايش توجيه مي شوند. او مي تواند حداقل حدس زده باشد مرگ شوهرش اتفاقي نبوده. اما سعي نمي کند واقعيت را کشف کند براي اينکه توان مقابله را ندارد. و از طرفي سعي دارد هر طوري شده رابطه مادر فرزندي را با پسرش حفظ کند و به رغم پرخاش هايي که بعضي مواقع مي کند اما همچنان مادر است. ولي وقتي با واقعيت روبه رو مي شود، نمي تواند تحملش کند و کم کم به سمت جنون مي رود. صحنه يي را ياد آوري مي کنم که در شب عزاداري او مشغول فال ورق است و اين لحظه يي است بين عقل و جنون و عاقبت هم کارش به خودکشي مي کشد.

-چرا لايرتيس غبرادر افلياف منگول است. عقب مانده است؟

چرا؟ ببينيد لايرتيس در اصل نمايشنامه جواني است رشيد و روشنفکر و شمشيرزني ماهر. چيزي معادل خود هملت ولي برعکس هملت او اهل عمل هم هست. حالا فکر کنيد در قصه ما و در اين روزگار طرف مقابل ما يک جواني بود با اين مشخصات. قطعاً کل مسير قصه را عوض مي کرد. آن وقت ما صاحب يک فيلم ديگري مي شديم. اما حالا دانيال که معادل همان لايرتيس است مظلوم ترين و پاک ترين شخصيت فيلم است که به راحتي مي تواند وسيله يي باشد در دست بقيه.

-ضمن اينکه به خاطر همين ضعف وجودي اش نمي تواند وظيفه يي را که بهش محول شده است با موافقت تا به آخر پيش ببرد و معادلات را هم به هم نريزد...

درست است. در واقع او قرباني شرايطي مي شود که دور و برش را گرفته است. کساني که هم به جاي او فکر مي کنند و هم تصميم مي گيرند. و وقتي در شرايطي قرارش مي دهند که بايد شليک کند او هم همين کار را مي کند. حالا هر کس مي خواهد در تيررسش باشد و اين بي تصميمي او به قول شما کل معادله بازي را به هم مي زند و بالاخره هم تيري بر پيشاني عمو مي نشاند.

-در اين گفت وگو نمي خواهم درباره روند توليد فيلم وارد جزييات شوم. به طور کلي مي گويم. يکي اينکه توليد فيلم توليد نگران کننده يي بود براي مايي که از بيرون روند ساخت فيلم را دنبال مي کرديم و دلهره اين را داشتيم که فيلم زودتر آماده شود. مساله بعدي مربوط است به دستاورد نهايي.من يادم است وقتي براي اولين بار فيلم را در جشنواره ديدم به اين فکر کردم که کاش فيلم طولاني تر بود.
 
اين چيزي است که تصور مي کنم شما هم به آن معتقديد. هر چند امتياز خيلي بزرگ فيلم در اين است که در شرايطي که بخش عظيمي از سينماي ايران را بابت مساله زمان بندي بايد قلع و قمع کرد، ما با فيلمي روبه روييم که با پايانش متاسف مي شويم از اينکه چرا زود تمام مي شود. يک بخش از اين ماجرا قاعدتاً برمي گردد به شرايط پخش فيلم در سينماهاي ايران، و بخشي هم قطعاً مربوط است به امور خودخواسته يا خودناخواسته.

البته بخشي اش خود خواسته است و بخشي را هم شرايط به من تحميل کرده. مي دانيد که اصل نمايشنامه هملت وقتي درست اجرا مي شود چيزي حدود چهار ساعت زمان مي برد. مثلاً «کنت برانا» که سعي کرده نمايشنامه را بدون حذف و تعديل به فيلم برگرداند حدود همين چهار ساعت شده. حالا يک چنين متني زيربناي کاري است که مي خواهيم انجامش بدهيم. 

من از همان اوايل متوجه اين نکته بودم که شرايط سينماي ايران اصلاً چنين اجازه يي را نمي دهد که من فيلمي بسازم خارج از زمان بندي هاي مرسوم. يادم هست چند سال پيش در مورد فيلم آقاي بيضايي «سگ کشي» که حول و حوش صد و چهل دقيقه بود چه جنجالي راه انداختند که اين فيلم قطعاً در نمايش عمومي شکست خواهد خورد و تماشاچي ما فيلمي با اين طول زماني را تحمل نمي کند. ولي آخر سر ديديم برخلاف همه آن متر و معيارها هم تماشاچي از فيلم خوشش آمد و هم فروش خوبي کرد.

اما به هر حال اين متر و معيار همچنان دارد رعايت مي شود و من چون مي خواستم بعد از سال ها بالاخره به هر شکلي شده فيلمي بسازم سعي کردم خودم را در چارچوب اين قوانين نانوشته قرار بدهم. با اين حال در همان اوايل فيلمبرداري دستم آمد که خيلي هم محاسبه درستي نکرده بودم و اگر قرار مي شد فيلم را آن طوري بسازم که نوشته شده بود هم زمان فيلم طولاني تر مي شد و هم براي اجراي کار به زمان بيشتري نياز داشتيم. در نتيجه از مرحله فيلمبرداري ناچاراً شروع کردم به فشرده کردن قصه و حذف و تعديل و حتي اواخر فيلمبرداري اين کار شدت بيشتري هم پيدا کرد و نتيجه اش اين شد که خيلي چيزها از دست رفت. 

ولي نسخه نمايش داده شده در جشنواره و آنچه حالا روي پرده سينماهاست ربطي به آن بحث قبلي ندارد.براي اينکه فيلم در جشنواره نمايش داده شود و در نتيجه سريع تر در ليست اکران قرار بگيرد من بايد سعي مي کردم هر طوري شده آن را آماده نمايش کنم. آنچه فيلمبرداري شده بود قابليت همين زمان 120 دقيقه را بيشتر نداشت. اما اگر قبل از جشنواره مي خواستم اين کار را انجام بدهم وقت کم مي آمد و فيلم نمي رسيد. در نتيجه گذاشتم سر فرصت بعد از جشنواره.

-در «پرده آخر» شما با گروه زيادي از بازيگران کار کرديد. اينجا در «ترديد» اين کار جمعي با بازيگراني است که از سنت هاي بازيگري متفاوتي مي آيند. من سليقه کار رادان را در فيلم دوست دارم. در لحظاتي خود خود هملت است؛ هملتي که در تهران دهه 80 مي تواند پيدا کند.
 
يا کاري که محمد مطيع مي کند، که پيشتر در فيلم کوتاه «سمندر» غ1259ف شما (بر اساس فيلمنامه بيضايي) بازي کرده بود و در «کلاغ» بيضايي غ1356ف که شما دستيار بوديد.برخلاف نظر برخي، چندگانگي در بازي ها رخ نداده است. چه چيزي کمک مي کرد به بازيگرها که اين فضاي يکدست را به وجود بياورند؟ به هر حال مثلاً مطيع از يک سنت مي آيد، شجاع نوري از جاي ديگر و...

خوشبختانه من هم جزء آن برخي ها نيستم که فکر مي کنند بازي ها چندگانه است ولي اگر هم هست لابد يک جاي کار من که کنار دوربين ايستاده ام، مي لنگد، اين ربطي به بازيگران ندارد. اما يکدست کردن کار بازيگراني که با پس زمينه ها و تجربه هاي مختلف مي آيند از وظايف اوليه هر فيلمسازي است. حالا اگر از اينها بگذريم به نظرم در ترديد مجموعه بازي ها مي توانست بهتر از اين باشد و اين هم ربطي به بازيگران ندارد. برمي گردد به من و شرايط کار. اگر وقت بود و فرصت سر و کله زدن شک ندارم که نتيجه کار غير از اين مي شد. چون تک تک آنها حداقل با تشخيص من توانايي شان بيش از آن چيزي است که در فيلم ديده مي شود.

-جدا از ارجاع ها و فضاي نمايشي که صحبت شد، به نظر مي رسد قصه پليسي را دوست داريد. «پرده آخر» هم به هر حال قصه پليسي بود. در اين باره حرف بزنيد.

درست است، من قصه پليسي را دوست دارم. منظورم ساختار قصه پليسي است نه صرفاً فيلم پليسي. اما فقط دوست داشتن نبوده که باعث شده هر دو فيلم بلندي که ساخته ام در اين چارچوب باشند. معمولاً در اين ساختار تعليق يا تعليق هايي وجود دارد که باعث مي شود مخاطب را جذب کند و همين فکر جذب مخاطب کمک مي کند تهيه کننده حاضر شود سرمايه گذاري کند و من بتوانم فيلمي بسازم، وگرنه قبل از اين دو فيلم يعني «پرده آخر» و «ترديد» من سه فيلم کوتاه ساخته ام که هيچ کدام اين ساختار را ندارند. خيلي از فيلمنامه ها و قصه هاي ديگري هم وجود دارند که خارج از اين چارچوب اند و من دلم مي خواهد فرصتي پيش بيايد و بالاخره يکي را بسازم.

-نقشي که فرخ نعمتي بازي مي کند (سربازرس)، در فيلم کليدي است. وقتي براي سياوش قضيه قربانيان خانواده روزبهان را افشا مي کند (که به نظرم ارجاعي است به فيلم «مرد سوم» کارول ريد 1949، وقتي که بازرس فيلم جنايات هري لايم/ اورسن ولز را براي جوزف کاتن شرح مي دهد)، براي هملت شما، مساله از حيطه خصوصي خارج مي شود و جنبه عمومي تري به خود مي گيرد. اين تفاوت اساسي ديگري است با هملت. در واقع از جايي که مساله ابعاد گسترده تري پيدا مي کند، سياوش فعال مي شود.

ببينيد، چون فيلم دارد از ديد سياوش تعريف مي شود پس بيننده همانقدر مي داند که سياوش و هر آنچه براي سياوش گنگ و ناروشن است اين براي بيننده هم هست ولي بالاخره يک جايي بايد براي بيننده هم روشن شود که در آن سوي قصه چه اتفاقاتي افتاده يا در حال رخ دادن است. صحنه يي که بازپرس راجع به عمو و کارهاي او براي سياوش توضيح مي دهد، در واقع مکمل حرف هايي است که قبل تر از زبان دايي در دفتر روزبهان به صورت گنگ شنيده ايم. 

حالا روشن تر متوجه مي شويم آدم هاي آن سوي قصه چه مي کنند. از نظر من کاربرد اين صحنه همين قدر است. يعني روشن کردن قصه و طبعاً بخشي از شخصيت بازپرس. ولي اينکه بگوييد سياوش پس از اين صحنه فعال تر مي شود، متوجه نمي شوم براي اينکه بلافاصله بعدش صحنه يي است که مادر خودش را حلق آويز کرده و سياوش قبل از اينکه موفق شود کاري کند، تير مي خورد...

-موافق نيستيد با آسي که بازپرس در انتها رو مي کند، مساله سياوش عمومي تر مي شود؛ متفاوت از هملت؟

اينکه عمومي تر مي شود يا نه بهش فکر نکردم ولي اينکه با هملت متفاوت است، درست است. يادآوري مي کنم که سياوش نمايشنامه «تراژدي هملت» را خوانده و مي داند چه سرنوشتي در انتظارش است، در صورتي که خود هملت چنين شانسي نداشته.

-هملت شما پايان خوش بينانه تري نسبت به هملت شکسپير دارد. زاييده شرايط اجتماعي...

شما مي توانيد به شرايط اجتماعي هم ربطش بدهيد اما چون قهرمانان فيلم «ترديد» مي دانند چه سرنوشتي در انتظارشان است، سعي مي کنند از آن بگريزند و گرچه خونين و لت وپار، ولي به هر حال مي گريزند.

-با نگاهي که به اين نسل داريد؟

تراژدي يعني پايان محتوم. ما از پايان تراژيک عدول کرده ايم.

-واقعاً همين قدر خوشبين هستيد؟

اگر نبودم شايد قهرمانان فيلم «ترديد» به همان سرنوشتي دچار مي شدند که هملت شد.