قيصر و گاو؛ به روايت تصوير

 امیر حمیدی نوید؛ چه حال خوبی است که بعد از تراک بکی 50ساله در تاریخ سینمای ایران از سال ۱۳۹۸ به ۱۳۴۸ به دو فیلم شاخص بر می‌خوریم که در گذر این سال‌ها هنوز تازه‌اند و حرفی برای گفتن دارند، هرچند که طی این سال‌ها کم نیستند نقد‌ها و نوشته‌ها و اظهار نظر‌ها و دوست داشتن‌ها و نداشتن‌ها درباره این فیلم‌ها به رشته تحریر در آمده‌اند.

 

اما با تاباندن نور دوباره در سالن تاریک سینما و با چرخاندن سر دوربین با یک پن بی نقص می‌توان به نکاتی تازه درباب راز ماندگاری اثری هنری در گذر زمان را دریافت. چیزی که در بحث فرجام‌شناسی کار هنری، اثری را از فرش به عرش یا بالعکس می‌رساند در این نکته نهفته است که جریانات هنری و در بحث فعلی، یک اتفاق سینمایی؛ وقتی تاثیر گذار و ماندگار است که گذشته درستی داشته باشد. فیلم‌های قیصر و گاو هنوز تاثیر گذار و آموزنده‌اند، چون از گذشته درستی می‌آیند. گذشته درست را آدم‌های درست می‌سازند، نه جریان‌های روز؛ چندان که همه می‌دانیم سینمای آن زمان اسیر و تحت تاثیر ژانر من درآوردی فیلم‌فارسی بوده است و همه تولیدات سینمایی بازتولید متعددی از این گونه فیلم‌سازی بوده‌اند. اما این دو کار در همان زمانه سینمای رقص و آواز، راهشان را جدا می‌کنند و حرفشان را به کرسی می‌نشانند و نظر عوام و خواص را جلب می‌کنند.

 

کار سینما کار گروهی است و هر چند استوار به داشته‌ها و فهم کارگردان از سینما است، اما در ادامه با رویکرد درست در انتخاب عوامل فنی در ماجرای تولید می‌توان به ماندگاری و تاثیرگذاری اثر کمک کرد، چندان که این اتفاق برای این دو فیلم اتفاق افتاده است. هر دو اثر که در سال ۴۸ خورشیدی تولید شده اند به لحاظ فیلم‌برداری حائز اهمیت هستند هر چند از نظر سبک و سیاق تفاوت‌های اساسی دارند. تمام اتفاق فیلم قیصر کیمیایی در شهری شلوغ و پرهیاهو با دوربینی روی دست و اگر اشتباه نکنم arriflex IIC یا arriflex IIA که دوربین‌هایی سبک وزن و مناسب برای فیلم‌برداری روی دست هستند، به تصویر کشیده شده و قصه فیلم "گاو" در روستایی دور افتاده و به دور از هیاهوی زندگی مدرن شهری و در فضایی بدوی شکل می‌گیرد.

 

قیصر شروع پرهیجان و متحرکی دارد. حرکت آمبولانس در خیابان و دنبال کردن آن توسط دوربین بیشتر شبیه یک تعقیب و گریز یا نگاه جستجوگر کسی است. آمبولانس به بیمارستان رسیده و ما حالا در گیر ماجرایی شده‌ایم که از ادامه و نتیجه آن بی‌خبریم. حرکت دوربین در روایت سکانس آغازین و پیاده کردن فاطی از ماشین مستند گونه است و بعد از مکثی کوتاه روی خان دایی و مادر و بعد از این‌که فاطی روی برانکارد برده می‌شود، در کابین خالی آمبولانس سرک می‌کشد. منتظر کسی است یا می‌خواهد از خالی بودن آمبولانس مطمئن شویم؟

 

این حرکت در جا‌های دیگری هم تکرار می‌شود. مثل صحنه‌ای که برادران آب منگل جنازه فرمان را در پشت بام حمام می‌اندازند، دوربین از پس لنگ‌های پهن شده در آفتاب سرک می‌کشد؛ و در جای دیگری در صحنه قطار و ورود قیصر به داستان این بار دوربین نقش کسی را دارد که انگار منتظر رسیدن قیصر است و از پشت پنجره نگاه می‌کند و پنجره به پنجره و قاب به قاب حرکت می‌کند و جوان اول فیلم را در کادر می‌گیرد؛ و در سکانس درخشان حمام و قتل کریم آب منگل وقتی جنازه را روی برانکارد از حمام بیرون می‌آورند دوربین سیال روی دست در بین تماشاچیان است و مثل بقیه کنجکاو است تا بفهمد چه خبر شده و چه اتفاقی افتاده است. پلیس همه را و دوربین را متفرق می‌کند تا این‌که آمبولانس دور می‌شود نگاه دوربین منتظر به سمت تابلو گرمابه نواب می‌چرخد؛ و همینطور در سکانس سلاخ‌خانه نیز پس از بازی مستندگونه دوربین در سالن کشتار، این‌بار هم از پشت چنگک‌های آویز گوشت سرک می‌کشد. از این منظر دوربین مازیار پرتو نقش شاهد را در فیلم بازی می‌کند. کاری تازه در سینمای آن سال‌ها که باعث می‌شود فیلم نوآر قیصر جایگاه شایسته‌ای پیدا کند؛ و از این منظر می‌شود به جرات گفت که فیلمبردار و فیلمبرداری مهم‌ترین رکن تولید یک فیلم است، چرا که تا فیلمبرداری نباشد هیچ فیلمی، فیلم نمی‌شود چه رسد به این‌که رنگ پرده را به خودش ببیند. فیلم‌بردار اولین کسی است که فیلم را از دریچه ویزور می‌بیند، ما از حرف‌های رد و بدل شده بین کیمیایی و پرتو قبل از ضبط یک پلان بی‌خبریم، اما هرچه بوده نتیجه دیده شده بر پرده درخشان بوده است، دوربین همه جا هم‌پا و درکنار و در خدمت فیلم بوده است. حرکت دوربین روی دست با نورپردازی پرکنتراست منطبق بوده و شخصیت‌ها را به درستی در قاب گرفته است؛ و چه لذتی بردیم از تماشای چندباره این فیلم در نگرانی این روز تفته در دامان تو که اطمینان است و پذیرش است؛ به قول بامداد شاعر.

 

اما با این همه قیصر فیلم کارگردان است، البته که فیلم فیلم‌بردار و صداگذار و دوبلور و بازیگران هم است؛ اصلا فیلم همه است و جاه‌طلبی در آن دیده نمی‌شود و چیزی در آن گل‌درشت نیست همه چیز در خدمت روایت و سینما است؛ فیلمی که قصه‌اش را با شروع فیلم آغاز می‌کند و ادامه می‌یابد و به پایان می‌رسد و جریان نامتعارفی در بیان سینمایی را در سبک وسیاقی تکراری پی‌ریزی می‌کند.

 

انگار سینمای آن سال‌ها برگ برنده‌ای دیگری را در آستین دارد. ما هنوز در سالن سینما ایستاده به تشویق قیصر مشغولیم و هنوز رگ گردنمان از حرکت غیرتی قیصر در انتقام گرفتنش از برادران آب منگل متورم است؛ که شروع فیلم گاو با آن تیتراژ و نقش شبه‌گونه مش حسن و گاو بر پرده و روستایی بی‌زمان و مکان که جان می‌دهد برای افسانه پردازی و خیال غافلگیرمان می‌کند. حالا همه آمده اند؛ ساعدی با داستانش، مهرجویی با فیلمش، فریدون قوانلو با دوربینش.

 

از هیاهوی شهر به روستایی رسیده ایم که زندگی در بدوی و ابتدایی‌ترین شکلش جاری است. روستایی که آرامش قبل از توفان بر فضای آن حاکم است. روستائیان گویی کاری برای انجام دادن ندارند جز ترسیدن از بلوری‌ها. فیلم با نما‌هایی از چهره روستائیان که یا روی بام نشسته‌اند یا تکیه داده به دیوار داده‌اند و بچه‌هایی که مشغول سر به سرگذاشتن دیوانه روستا هستند آغاز می‌شود. تنها مشد حسن است که در رودخانه با گاوش خلوت کرده است که دوربین او را با قاب‌های بسته به نمایش می‌گذارد؛ با این شروع معلوم است با چه فیلمی روبروییم. سبک فیلمبرداری‌ها و قاب بندی‌های قوانلو‌ها که متاثر از سینمای آوانگارد اروپا است در سکانس‌های شب نمود بیشتری دارند. نورپردازی لکه‌ای با و هول و هراسی را که قرار است از حضور بلوری‌ها و اتفاقی که قرار است به جانمان بیفتد و کنجکاومان کند هم‌خوان است، بلوری‌هایی که از دور می‌بینیم و از نزدیک حسشان می‌کنیم. پلان‌های روز فضای روستا را به شکل انتزاعی به تصویر می‌کشد. حیاط خانه مشد حسن را با قاب بندی‌هایی با درخت خشکیده و یا نردبامی تکیه داده بر دیوار کاهگلی می‌بینیم. اصلا این مدل قاب‌بندی خاصه این فیلم است و در این سبک قاب‌بندی‌ها است که بیننده را به برزخ همذات‌پنداری مشد حسن و گاوش می‌کشاند. گاو مرده و مشد حسن برخلاف دیگر روستائیان مرگ را نپذیرفته و جای خالی گاو را خودش پر می‌کند.

 

حرکت دوربین و پلان‌بندی‌ها با آن ستون نوری که با داخل طویله افتاده به درستی در فیلم نشسته و همه چیز را همانطور که باید باشد نمایان می‌کند. اسلام و کدخدا و بقیه ترسیده از پنجره طویله رفتار مشدحسن را می‌بینند، قاب در قاب حیرت روستائیان و ما را از سرنوشت مشدحسن دوچندان می‌کند. او چه به سرش آمده است. نمی‌دانیم؛ و چه چیزی در انتظارش است.

 

فیلمبرداری در سکانس‌های پایانی درخشان است، مشد حسن را دست بسته و جنون‌زده از روستای باران‌زده و در بین وحشت اهالی به شهر می‌برند، دوربین روی دست در میان آن‌ها است و بعد با یک حرکت پن دو حفره در دیواری را در قاب می‌گیرد که دو پیرزن به ماجرا نگاه می‌کنند؛ و چقدر این دو حفره شبیه چشم انسان است. چهره انسانی از روستایی از رفتار مشد حسن در حیرت است. باران غوغایی به پاکرده و حرکت در زمین پراز گل و لای دشوار است قاب‌بندی‌ها در این فصل زیبا و چشم‌نواز است و با کادر‌های متوسط و نزدیک بیننده را درگیر فضا کرده است؛ و در آخر بعد از اینکه بلوری‌ها را در نمایی لانگ شات می‌بینیم و بعد از شلاق خوردن مشد حسن از دست مشد اسلام و حیوان صدا زدنش از دست آن‌ها می‌گریزد و در انتهای سراشیبی تپه‌ای در گل ولای می‌افتد و به سرنوشت گاو دچار می‌شود.

 

این‌دو فیلم آغاز‌گر جریان متفاوتی حداقل در سبک فیلمبرداری در سینمای ایران بودند. داستان قیصر در شهر و گاو در روستا روی می‌دهند در این‌دو با این‌که شهر و روستا در چشم انداز لانگ شات دیده نمی‌شوند، اما جغرافیا و جهان هر دو اثر پذیرفتنی است. در قیصر شهر را هر جا که قیصر هست می‌بینیم و روستا را تقریبا هرجا که مشد حسن هست. پذیرفتنی از این منظر که هردو اثر از دریچه دوربین جهانی را در فیلم می‌سازند که انتقام شخصی قیصر از برادران آب منگل با وجود قانون و رها کردن مشد حسن در زیر باران با وجود گاری و امکان بردنش به شهر توجیه‌پذیر می‌شوند.

 

گاو با شروع بزک دوزک عروس و دایره نوازی زن روستایی، و قیصر با گرفتار شدن قیصر به دست قانون به پایان می‌رسند؛ اما جهان ساخته شده در دو اثر هنوز بعد از چهل سال پذیرفتنی و داشته‌هایش آموختنی است؛ و حضورشان در ذهن و یاد بینندگان و علاقمندانش هنوز ادامه دارد و تمام نشدنی است.

 

"قیصر" هفتمین فیلم مازیار پرتو در مقام فیلمبردار و "گاو" پنجمین فیلم فریدون قوانلو است، آن‌ها در سنین جوانی آثاری را به تصویر می‌کشند که قاب‌هایاش بعد از این همه سال دیدنی است.