نگاهی به فیلم «درس‌های فارسی»؛ دهان بسته و قدرت ذهنی

محمدعلی افتخاری؛ وادیم پرلمان تلاش می‌کند در انعکاس تقابل‌ها و ناسازه‌های نمایشی نوعی خودشناسی معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد (بحران شخصیت ژیل و هوشمندی او در ابداع یک واژه‌نامه مستقل، بیشتر یادآور تاکید به گفتار است). این شناخت جمعی با کنار هم قرار گرفتن عناصر متضادی مثل آزادی و مرگ، عشق و نفرت، دانایی و جهل، ضعف و قدرت، پیرنگ فیلم «درس‌های فارسی» را در محوری دایره‌ای شکل قرار می‌دهد که در مرکز این دایره می‌شود پدیده جنگ را برای بازشناسی هر چه بهتر در حرکتی مداوم درنظر گرفت.

سرنوشت اتفاقی ژیل به عنوان یک یهودی‌تبار که در لحظه اعدام جان خود را به واسطه یک دروغ ساده نجات می‌دهد، راهگشای ورود تماشاگر به جهانی است که در مقابل پلشتی‌های جنگ، قرارداد خودساخته‌ای را برای دستیابی به آزادی ترتیب می‌دهد.

برای راهیابی به طرحی که در فیلمنامه «درس‌های فارسی» دیده می‌شود، شرح وضعیتی که شخصیت ژیل از آن در گریز است ضرورت دارد. هر چند ممکن است وادیم پرلمان بدون درنظر گرفتن این ضرورت فیلمنامه ایلیا زوفین را به پرده سینما آورده باشد و بدیهی است که فیلم او قادر نیست تفکیک میان گفتار و زبان را روشن سازد، اما صورت‌پذیری قاعده‌ای تازه برای دریافت و روشنگری ژیل در مواجهه با مرگ و پایان زندگی به روشنی مضمون فیلم «درس‌های فارسی» را متاثر کرده است.

دستگاه تبلیغاتی یک حکومت خودکامه برای تصرف ذهن هوادارانش و پالایشی معنوی تصمیم می‌گیرد تا تمامی آنچه برخلاف خواسته‌اش زیست می‌کند، نابود سازد. به تدریج با کسب قدرتی روزافزون، یک «نژاد برتر» بر آدمیان حکمرانی می‌کند تا اتحادی عالمگیر، مسیر بازسازی زمین و زندگی انسان را براساس الگوی «بهشت برین» هموار سازد.

در این میان نیرو‌هایی جان برکف لازم است که ابتدا پذیرای این معرفت نوین باشند و سپس به عاملی برای از بین بردن موانع پیش روی یک اتحاد خودکامه تبدیل شوند. اینجاست که جوانان تازه نفس از کوچه و خیابان‌های آلمان، با تبلیغات گسترده رایش سوم که آمیخته با هیجانی انقلابی است، آشنا می‌شوند و ناخواسته به گرداندن اهرم‌های این چرخدنده عظیم کمک می‌کنند.

وقتی که جنگ به عاملی برای گسترش یک ایدئولوژی تبدیل شد و فرمان‌های دیوانه‌وارِ پیشوا سویه‌ای معنوی یافت، نه تنها نیرو‌های نظامی که زنان و مردانِ غیرنظامی نیز قابلیت دریافت سویه‌هایی از شناخت و گسترش این قرارداد ایدئولوژیک را پیدا می‌کنند. این اتحاد گروهی از سویی به کشتار میلیون‌ها انسان بی‌گناه منجر می‌شود و از سوی دیگر گویی چارچوب یک نظام معرفتی را از طریق آنچه «ساختار‌های زبانی» خوانده می‌شود، صورت می‌دهد.

اگر طرح پیشنهادی وادیم پرلمان در فیلم «درس‌های فارسی» در یک زیباشناسی سازمند به تماشاگر عرضه می‌شد و شکل‌گیری روایت او به نقطه‌گذاری‌های استاتیک در فیلمنامه و تشریح رویداد‌های فرعی وابستگی مستقیمی نداشت، شالوده متن و زیرمتنِ فیلمنامه می‌توانست به روشنی در جهت بازخوانی و به چالش کشیدن قرارداد‌های زبان شناسانه‌ای قرار گیرد که در موقعیت کنونی ژیل دیده می‌شود.

آنچه ژیل در فیلم «درس‌های فارسی» از آن در گریز است مجموعه‌ای است از عوامل در هم تنیده که وضعیت اتحاد برای نابودی انسانِ فرومایه و بقا انسان برتر را شکل می‌دهد و بیش از هر چیز در پی معرفی شبکه‌ای از عناصر بنیادین لازم برای ایجاد تقابل‌ها و تمایز‌های تفکیک‌ناپذیری است که ادراک و فهم آدمی را هدف قرار می‌دهد.

وابستگی این ادراک به مساله «گفتار-زبان» در ایده مرکزی فیلم «درس‌های فارسی» و در تلاش وادیم پرلمان تا حد بسیار زیادی مبهم و غیرقابل تحلیل است.

اما با این وجود، رابطه میان ژیل و کلاوس که به عنوان دو قطب اصلی این صورت‌بندی خودشناسانه معرفی می‌شوند و به واسطه ابداع کلماتی ناشناخته پا در مرحله رهایی می‌گذارند، راه را برای تماشای کورسویی از این تقابل باز می‌کند (منظور برخورد ناگهانی دو رویداد است که در رشد و گسترش، به یکدیگر نیاز دارند؛ وضعیت دشواری که هیتلر و همراهانش صورت بخشیده‌اند و در مقابل، قرارداد نوین و رویاگونه‌ای که قرار است برخورد اتفاقی دو انسان از دو جبهه مخالف، پدیده جنگ و معنای آزادی را در نسبت با عقل مداری برانداز کند).

وقتی که ژیل کتاب افسانه‌های پارسی را در ازای یک تکه ساندویچ از همسفر گرسنه‌اش می‌گیرد، داستان دزدیدن کتاب برای تماشاگر بازگو می‌شود و پیرمردی سالخورده، پند و اندرز اخلاقی خود را با خواندن بخشی از ده فرمان به گوش مرد گرسنه می‌رساند: «صدای پیرمرد: و همانا از دزدی پرهیز کنید. این از جمله فرمان‌های ماست.» و مرد گرسنه پاسخ قاطعانه خود به این امر اخلاقی را بیان می‌کند: «فکر کنم تو این وضع باید همه این‌ها رو فراموش کنیم.»

این واکنش در واقع مقدمه‌ای است برای آماده‌سازی روایت در پشت سر گذاشتن دورانی که پیش از جنگ، به عنوان معرفت‌شناسی مبتنی به ایمان، پناهگاه اعتقادی زنان و مردان بی‌گناه را پوشش می‌داد. حال با وقوع جنگ و گسترش بی‌عدالتی، به تدریج پند و اندرز‌های این‌چنین دچار ضعف می‌شوند تا در فیلم «درس‌های فارسی» امکان ورود ژیل به ساحت نوینی از ادراک و قدرت‌پذیری را فراهم سازد.

توالی رویداد‌ها در پیرنگ «درس‌های فارسی» برای قرار گرفتن ژیل در چنین جایگاهی خام دستانه به نظر می‌رسد و بعید است که یک زندانی مثل ژیل بتواند نیروی نظامی متعصبی مثل کلاوس را این‌طور به بازی بگیرد. اما به نظر می‌رسد که مبارزه نمایشی ژیل و کلاوس بهانه‌ای است تا طرح پیشنهادی وادیم پرلمان گسترش یابد و تا حد بسیار زیادی او موفق می‌شود که سویه‌ای از قدرت بخشی به یک انسان فرومایه را از طریق کسب زبان و معرفتی نوین نشان دهد.

وادیم پرلمان با تبعیت از فیلمنامه ایلیا زوفین تلاش می‌کند که رشد تدریجی جایگاه ژیل را در نسب با وضعیت رنج‌آور زندانیان روایت کند، اما قاعده‌ای که فیلمنامه بر زندگی ژیل تحمیل می‌کند، موانعی را ایجاد می‌کند. در واقع آنچه جهان پیش روی ژیل را در فیلم «درس‌های فارسی» به مفهوم آزادی پیوند می‌دهد،

با دو رویکرد متفاوت همراه است. رویکرد اول هدف‌گذاری فیلمنامه‌نویس و کارگردان برای معرفی رابطه ژیل و کلاوس در ضمن تعریف داستانک‌های فرعی است که زندگی ژیل را بر صحنه‌ای به نمایش می‌گذارد که کمپانی‌های تولید فیلم با ساز و کار از پیش آماده آن را تلطیف ساخته‌اند.

پس شناخت ژیل از وضعیت خود در بحران جنگ به رابطه او با شخصیت‌های فرعی و ماجرا‌های عاشقانه گره می‌خورد و ضرورت طرح ایده مرکزی فیلمنامه در بستری دراماتیک و سرگرم‌کننده قابل دریافت است. رویکرد دوم که در پس نقطه‌گذاری‌های روایی پنهان مانده است، شناخت ژیل از طریق ابداع زبان و ورود به مرحله‌ای تازه از آزادی فردی است که در پیوند با وضعیت دردناک زندانیان در اردوگاه صورتی عینی می‌یابد.

وقتی که کلاوس از ژیل می‌خواهد تا چهل واژه آلمانی را به زبان پارسی ترجمه کند، ژیل با دشواری کاری که پذیرفته است مواجه می‌شود. اینجاست که لیست اسامی زندانیانی که قرار است در گور‌های دسته جمعی نابود شوند، به کمک او می‌آید و در جایی دیگر وقتی که ژیل به زندانیان غذا می‌دهد، سعی می‌کند اسامی آن‌ها را با وضعیت کنونی‌شان ترکیب کند.

مثلا با دیدن پیرمردی که نامش پائولو است، ژیل واژه ئولو را به ذهن می‌سپارد و، چون دست پیرمرد از بازو قطع شده است، نام او در لغتنامه ذهنی ژیل به معنی بازو ثبت می‌شود. پس ابداع زبان جعلی، ترکیبی است از اسامی زندانیان بی‌گناهی که در یک واقعه تاریخی نقش بسیار مهمی را ایفا کرده‌اند و حالا منبع هوشمندی و توانایی ژیل می‌شوند.

از این رو ژیل می‌تواند وضعیتی که در صحنه آغازین فیلم به عنوان نوعی آموزه اخلاقی از آن یاد شده است را دگرگون کند و در وضعیت کنونی که از طریق معنابخشی به واژه‌های بکر ایجاد شده است تا جایی پیش می‌رود که بر صندلی یکی از نیرو‌های ارتش آلمان نازی نشسته و به او زبان فارسی را می‌آموزد.

در این میان زواید دیگری نیز به چشم می‌خورد که زاویه دید وادیم پرلمان را مبهم جلوه می‌دهد و ارتباط میان قدرت‌پذیری ژیل و کشتار دسته جمعی زندانیان را خدشه‌دار می‌کند. از این جمله صحنه‌ای است که کلاوس شعری را با زبان جعلی آماده کرده و برای ژیل می‌خواند: «باد ابر‌ها را به شرق می‌برد. آنجا که روح و جان، مشتاقِ آرامش است. می‌دانم آنجا شاد خواهم بود. جایی که هم‌اکنون ابر‌ها در حرکتند.» الصاق رویای شرق و دامن زدن به توهم استعمارزدگی در این صحنه به خوبی دیده می‌شود.

هر چند واکنش ژیل به رویای ناکام کلاوس راه را برای خندیدن تماشاگر به این موقعیت باز می‌کند. از طرفی آرزوی کلاوس برای رفتن به ایران در پیوند با پایان‌بندی شتابزده فیلم و فروپاشی رویاپردازی کلاوس در فرودگاه ایران، قادر نیست پای نظریات نخ نمای «شرقِ رویایی» را به زیرمتن باز کند.

به هر ترتیب وجود این زواید و به خصوص برجسته‌سازی ماجرای انتقام‌گیری به دلیل شکست عشقی، نوعی وفاداری به مهارت‌های فیلمنامه‌نویسی را به رخ می‌کشد و بدیهی است که دعوت تماشاگر از این طریق به روایتی متفاوت از قدرت‌پذیری یک زندانی محکوم به مرگ، قادر نیست طرح پیشنهادی وادیم پرلمان را به عنوان «ابداع زبانی تازه برای ورود به یک هستی‌شناسی نوین» در برابر ایدئولوژی محتومِ حکومت‌های خودکامه گسترش دهد.

منبع: روزنامه اعتماد